Firenze : Scuola fiorentina

Espressione della storiografia artistica in cui il termine « scuola» è da intendersi non come astratto concetto di stile, bensì (in un più ampio significato storico) come successione di «vicende figurative» relative a un determinato ambiente, la Firenze dal sec. XI al sec. XVIII: vicende che sono continuamente connesse con altre esperienze culturali, ma che si svolgono sul filo di una tradizione volta a volta emergente. Dopo il 1000, al momento della formazione della civiltà comunale, Firenze, con altre città toscane, espresse soprattutto in architettura, simbolo Visivo della nuova società, un « volgare» figurativo che, rispetto a quello padano dell'Italia settentrionale o a quello delle zone di più forte influenza orientale, fu di stretta adesione a moduli classici (proporzioni, elementi di struttura e di decorazione); un «volgare illustre» che a Firenze si presentò in maniera ancor più pura anche nei confronti del diffusissimo romanico pisano, venato di influssi orientali. In pittura, la dominante bizantina è avvertibile anche a Firenze nei cicli musivi di San Miniato e delle prime fasce della cupola del Battistero; di tradizione tardo bizantina sono anche le prime pitture su tavola che compaiono soprattutto in Toscana tra il sec. XII e il sec. XIII. Partendo da questa tradizione, Cimabue, nella seconda metà del '200, rinnovò in parte il linguaggio pittorico, recuperando la cultura classica, proprio nel momento in cui Firenze, al massimo della potenza economica e politica, mutava decisamente il volto della sua struttura urbana soprattutto a opera di Arnolfo di Cambio, architetto e scultore. Fu Arnolfo in effetti a tracciare la terza, vasta cerchia delle mura e progettò i due massimi edifici citta dilli (il centro religioso con la ricostruzione della Cattedrale e quello civile con il Palazzo della Signoria a Palazzo Vecchio), e la sede del nuovo ordine francescano (Santa Croce). Intanto, già a partire dalla metà del '200, erano stati mnalzati il primo edificio civile, il Palazzo del Capitano del Popolo (ora Bargello), e la sede conventuale dell'altro ordine religioso sorto nel sec. XIII, quello domenicano (Santa Maria Novella). Questa architettura « gotica» si presentava a Firenze con proporzioni più moderate e rapporti spazi ali più equilibrati rispetto a quella non solo d'oltralpe ma anche dell'Italia del nord. Proprio in rapporto con Arnolfo e in questa società in espansione si inquadra la figura di Giotto che, citato come innovatore dallo stesso Dante, superò ogni residuo di cristallizzazione bizantina ancora avvertibile in Cimabue ed elaborò un discorso pittorico estremamente serrato e conciso, ponendosi in un nuovo rapporto con la realtà e risalendo (come Cimabue) alle fonti romane. Basti citare, tra le opere dipinte da Giotto per Firenze, la Madonna di Ognissanti, il Crocifisso di Santa Maria Novella, gli affreschi in parte perduti di Santa Croce, i polittici di Badia e di Santa Croce. Determinante fu l'influsso di Giotto sia sui suoi contemporanei (Maestro della Santa Cecilia, Pacino di Buonaguida), sia sulle generazioni immediatamente successive (Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Maso di Banco ecc.). Centri di questa diffusione furono le botteghe, dove i giovani pittori si formavano attraverso un lungo tirocinio che partiva dall'allestimento degli strumenti di base e dall'apprendimento dei più elementari procedìmenti tecnici, e giungeva fino all'elaborazione personale di forme, pur sulla base di un comune dato di cultura. Nella seconda metà del '300 l'espansione fiorentina subì un netto declino (crisi economiche, pestilenza). In architettura progredirono lentamente le costruzioni iniziate allo scorcio del '200, mentre i nuovi edifici (Bigallo, Orsanmichele, Loggia dei Lanzi, chiese gotiche minori) non presentano innovazioni strutturali. Mentre in architettura si manifesta una spiccata ricerca di decorazione, in pittura si accentuò il gusto cromatico, anche per influssi esterni (i senesi Lorenzetti a Firenze, l'immigrazione di maestri lomb ardi come Giovanni da Milano), e i temi religiosi e allegorici si arricchirono di inserti descrittivi e narrativi di gusto profano, anche in accordo col mutare dei tempi e degli interessi. La pittura era monopolio delle affollate botteghe familiari (quelle dei Gaddi, dei Gerini, degli Orcagna), sfiorando, nei grandi cicli di affresco o nelle pale d'altare, lo schematismo della routine artigianale. Brevissima vita ebbe a Firenze il gotico fiorito, sia per la renitenza del gusto toscano al decorativismo accentuato, sia per l'avanzare del nuovo linguaggio rinascimentale, che trovò appoggio soprattutto nella larga fascia sociale della borghesia delle arti. E non è un caso che le commissioni a maestri tardogotici siano venute o dall'Opera del Duomo (altar maggiore del Maestro del Bambino Vispo, ora smembrato) o da ricchissime famiglie di gusti decisamente aristocratici (Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, per gli Strozzi). N ella Firenze ancora repubblicana, ma sottoposta a forti tensioni politiche da parte dell'oligarchia bancaria e mercantile (i Medici assunsero ufficiosamente il potere solo nel 1434), Brunelleschi, Donatello e Masaccio, a partire dal secondo decennio del sec. xv, portarono a piena espressione, in campo figurativo, quelle istanze che lentamente si erano venute maturando nel corso del Trecento anche in campo letterario, scientifico e filosofico. Essi realizzarono, con la pro¬spettiva lineare, un nuovo rapporto dell'uomo col mondo che lo circonda, recuperando, su rinnovata base naturalistica, quel linguaggio scarno ed essenziale che era già stato di Arnolfo, di Giotto e dell'architettura romanica, e misero in evidenza nell'uomo i nuovi valori morali e intellettuali dell'umanesimo (Profeti per il Campanile di Donatello; Storie di san Pietro nella Cappella Brancacci di Masaccio). Proprio questa coscienza dell'arte come fatto intellettuale e razionale fece av¬vertire al più letterato degli artisti del rinascimento, Leon Battista Alberti, il limite dell'antica qualifica artigianale riservata a chi operava nel campo delle arti figurative. L'iscrizione alle arti o corporazioni sanciva il dato meccanico di queste attività: i pittori erano infatti iscntti all'arte dei medici e speziali, gli architetti e gli scultori ai maestri di pietra e di legname. Certo, un così repentino impulso innovatore, impostato su dati essenziali e razionali, difficilmente poteva essere inteso da chi si era formato ancora nel decorativismo, psicologicamente divagante, del gotico estremo, sì che ancora per molti anni si avvertì in molti maestri una singolare contaminazione tra elementi vecchi e nuovi di cui l'esempio più raffinato è l'opera di Ghiberti. Con la presa del potere da parte dei Medici, le commissioni più importanti provennero da loro: la basilica di San Lorenzo (Brunelleschi), il rifacimento del convento di San Marco e il Palazzo Medici (Michelozzo) nel cui studiolo viene raccolto il frutto del sofisticato collezionismo mediceo, prevalentemente rivolto alla glittica e all'oreficeria antica. Nelle più giovani generazioni di scultori (Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole ecc.) l'esempio di Donatello, passato a Padova per un decennio negli anni Quaranta, si alternò a quello classico e misurato di Luca della Robbia (cantorie di Luca e di Donatello per il duomo fiorentino). In architettura i moduli brunelleschiani della chiesa a pianta longitudinale e centrale (San Lorenzo, Santo Spirito, Cappella dei Pazzi, Santa Maria degli Angeli) caratterizzati dallo spazio misurato, nettamente definito dalle profilature in pietra serena su fondo bianco che sottolineano le strutture portanti e il nuovo schema del palazzo rinascimentale che Alberti definì . piuttosto dilettevole che superbo» (palazzi Medici, Rucellai, Pitti) furono di modello agli architetti della seconda metà del secolo (Giuliano da Sangallo, Cronaca ecc.) che, sulla base delle opere tarde del Brunelleschi, manifestarono una tendenza ad articolare le strutture architettoniche intorno a un asse centrale. Quanto ai pittori coetanei di Masaccio o della generazione immediatamente successiva, ognuno di loro enucleò dalle scoperte rinascimentali gli aspetti più consoni al proprio temperamento: l'astratta geometria di Paolo Uccello, il colore-luce dell'Angelico, la sintesi di forma e colore di Domenico Veneziano, l'accomo¬dante naturalismo del Lippi, la tensione della linea in Andrea del Castagno. Nella seconda metà del sec. xv, pittura e scultura si indirizzarono verso un formalismo accentuato e raffinato della linea, come nel Botticelli, che interpretò nelle sue famosissime allegorie l'evasiva cultura neoplatonica dell'ambiente mediceo che faceva capo a Marsilio Ficino; o si volsero verso l'indagine analitica del corpo umano (Pollaiolo e Verrocchio), perseguita anche con l'analisi anatomica (Leonardo e Michelangelo). Accanto ai due aspetti più avanzati della ricerca di fine '400 (umanesimo e scienza) troviamo i cicli « conservatori» del Ghirlandaio (in Santa Trinita e Santa Maria Novella) che, attraverso le storie sacre, celebravano i fasti delle famiglie committenti (Sassetti e Tornabuoni) e contro cui si scagliò il Savonarola. L'accomodato naturalismo della scuola del Ghirlandaio fu blandamente scosso negli anni Ottanta dalla presenza a Firenze del violento realismo del grande Trittico Portinari di H. Van der Goes. Quanto alla personalità di Leonardo, egli riassunse le esperienze scientifiche e speri-mentali del secolo, rinnovandole con l'indagine sulla prospettiva aerea e sullo sfumato come ve!atura atmosferica, ma al tempo stesso espresse la crisi del¬l'uomo di fine secolo che, inseguendo gli inesauribili segreti della natura, avvertiva chiaramente l'insufficienza degli strumenti di conoscenza in suo pos¬sesso. In questo clima si formò Michelangelo che, partendo dalla bottega più tradizionale del tempo, quella del Ghirlandaio, se ne staccò decisamente per scegliersi in piena autonomia i propri maestri: Giotto e Masaccio (disegni tratti dai loro affreschi) e poi Donatello e il mondo classico, che egli ebbe agio di studiare in quel giardino dove Lorenzo il Magnifico aveva raccolto statue antiche e moderne e che non fu un'accademia istituzionalizzata, come volle far credere il Vasari, ma un luogo dove i giovani più promettenti potevano sperimentare liberamente le forme a loro più congeniali. Lorenzo esercitò un altro ruolo singolare nei confronti degli artisti del suo tempo che, tramite lui, ottennero delle prestigiose commissioni presso le più importanti corti italiane (egli infatti, in qualità di elemento equilibratore delle tensioni politiche tra i grandi stati italiani, ebbe modo di esibire l'elevatissimo ruolo di Firenze anche nel campo dell'arte): Botticelli e Ghirlandaio alla Sistina; i Pollaiolo a Roma per i sepolcri papali; Verrocchio a Venezia per la statua del Coli eoni, Leonardo a Milano con un'ambasceria; scultori e architetti a Napoli. Il classicismo del primo '500, che ebbe a Roma il suo apice e la sua brevissima stagione, fu elaborato, nei primissimi anni del nuovo secolo, propno a Firenze, dove operarono contemporaneamente Leonardo (Cartone della Sant'Anna e la Gioconda), Michelangelo (i tondi Pitti e Taddei, la Madonna di Bruges, il David), Raffaello (Madonne e ritratti), mentre fra Bartolomeo realizzava nelle sue pale d'altare le direttive savonaroliane nel campo dell'arte sacra. La figura umana assunse una posizione preminente, si ricercò un'assoluta armonia di gesti e di sentimenti, e la bellezza formale che ne conseguì divenne simbolo di perfezione morale e di forza intellettuale. Venne così codificandosi anche l'elemento fondamentale dell'arte fiorentina, cioè quella supremazia del disegno e della forma plastica che anche nei secoli di minore vena sarà il maggior vanto e l'ancora di salvezza degli artisti fiorentini, quei « professori del disegno» di cui il Baldinucci darà notizie nel corso del '600. Entro i primi quattro decenni del sec. XVI i maggiori committenti fiorentini furono a turno la repubblica e i Medici, rispecchiando in pieno le vicende storiche: per oltre un Sluarantennio, a partire dalla cacciata di Piero de' Medici nel 1494, il potere repubblicano si alternò infatti alle ricorrenti riconquiste medicee. Le opere più significative di guesto periodo, tutte segnate da partIcolari valori allusivi e simbolici, furono l'ampliamento di Palazzo Vecchio col salone dei Cinquecento, il David di Michelangelo e le due Battaglie perdute o mai dipinte per il salone dei Cinquecento (Leonardo e Michelangelo). Col ritorno dei Medici nel 1512 ebbe inizio l'attività di Michelangelo a San Lorenzo (pro getto mai realizzato della facciata, cap-pella funeraria, biblioteca), opera che egli lasciò incompiuta quando nel '34 abbandonò definitivamente Firenze per il volontario esilio romano. Proprio m questi anni, quando le crisi della situazione politica fiorentina trovarono contrappunto nel dramma generale che sconvolgeva l'Italia con le guerre di predominio tra Francia e Spagna e con la crisi religiosa aperta da Lutero, l'arte fiorentina, e soprattutto la pittura, sov-vertì i principi classici di armonia e di equilibrio con quella sorta di odio-amore per la tradizione che fu il primo manierismo, a cui Michelangelo aveva già aperto la strada con un'opera em-blematica come il Tondo Doni. I due aspetti, quello classico e quello manieristico, coesistono negli affreschi del Chiostrino dei Voti alla Santissima Annunziata e si contrappongono, almeno per i primi vent'anni del secolo, nelle soluzioni accomodanti che facevano capo ad Andrea del Sarto (volgarizzatore dei grandi modelli di Leonardo, Michelangelo e Raffaello) e nelle opere sempre più inquiete e ossessive del Rosso e del Pontormo. Della seconda metà del secolo, che si apri con il ducato di Cosimo I, il Vasari fu teorico e protagonista. Il formalismo che era alla base del manierismo, l'imitazione retorica dei grandi modelli di Michelangelo e di Raffaello (spogliati della «licenza » e della «bizzarria» che il V asari imputava ai grandi manieristi della prima ora) diventarono gli strumenti per l'esaltazione del potere mediceo nella decorazione aulica delle sale di Palazzo Vecchio. Nel campo del ritratto di corte, resta insuperata l'eccezionale ricerca del Bronzino, Le molteplici esperienze nel campo della scultura manieristica sono riassunte in quel museo all'aperto che è piazza della Signoria (Giambologna, Ammannati, Cellini, Bandinelli), mentre in architettura gli Uffizi del Vasari restano una delle più notevoli soluzioni in campo urbanistico ed evidenziano, con l'elaboratissima superficie, l'aspetto più appariscente del formalismo manieristico, In questo clima intellettualistico si collocano le dispute accademiche sulla preminenza delle arti e la fondazione dell'Accademia del Disegno voluta da Cosimo I nel 1562, dopo che gli artisti si erano definitivamente scissi dalle antiche corporazioni che sancivano la condizione artigianale, meccanica, delle arti figurative. Nel tardo '500, per le esigenze della corte, furono introdotte una serie di raffinate arti «minori », chiamando maestri e maestranze anche dall'estero e creando centri a lungo attivi anche nei secoli successivi (manifattura degli arazzi, opificio delle pietre dure, fornaci di vetri). Negli ultimi trent'anni del '500 e nei primi del '600, la controriforma e le sue esigenze (arte in funzione di edificazione e di insegnamento; «onestà» e « decoro» nefle immagini) imposero anche a Firenze un freno alle libertà formali ed espressive che gli artisti, soprattutto del '500, si erano presi nei confronti dell'arte sacra; di questa tendenza «controriformata» sono esempio le grandi tele inserite nelle antiche chiese rinnovate (opere di Santi di Tito, del Cigoli, dell'Empoli, del Passignano. ecc.) e soprattutto la decorazione dei chiostri (San Marco, Santissima Annunziata), dove i pittori del tempo (e fra i primi il Poccetti) narrarono con fare dimesso le storie dei santi, recuperando dai cicli di affresco del primo '500 un blando naturalismo accomodato in senso classicheggiante. Allentatesi le imposizioni rigoriste del concilio di Trento, il '600 tornò a riproporre temi profani (Casino Mediceo, ora corte d'appello; Poggio Imperiale; tele celebratIve di Casa Buonarroti) di autori diversi: paradigmatica in tal senso l'opera di Matteo Rosselli. Tuttavia a Firenze si avvertirono attutite o, meglio, subito tradotte nella formula antica del disegno e del chiaroscuro, le novità dei due grandi indirizzi artistici del primo '600, cioè il naturalismo e il classicismo, nati fuori di Firenze. Anche la presenza di artisti non fiorentini (Artemisia Gentileschi, Callot), operanti a Firenze nel corso del secolo soprattutto nell'am bito della corte, non assunse una rilevanza tale da mutare profondamente la situazione. Il barocco è presente a Firenze coi grandi cicli famosi (e privatissimi) di Palazzo Pitti, diretti da Pietro da Cortona e da Giovanni da San Giovanni (quest'ultimo il più « barocco » dei fiorentini), e di Palazzo Medici-Riccardi (Luca Giordano), e con le più modeste decorazioni di palazzi o di cappelle gentilizie fino al '700 inoltrato (ad opera di artisti come Ferretti, Sagrestani, A. Gabbiani), ma solo come adeguamento delle classi dominanti a una moda che ben si adattava alla ce-lebrazione aulica delle loro glorie. Nella struttura urbana, invece, il barocco entrò a Firenze solo con le modestissime soluzioni di San Gaetano o delle facciate di San Marco e di Ognissanti e, nel secolo successivo, col contenuto rocaille del complesso dei Filippini (San Firenze), ed entrò nell'architettura civile con l'accentuato sviluppo in ampiezza di certi palazzi (Capponi, Corsini). Tutto questo non incise peraltro sulla dimensione spazi aie delIa città, che restò (almeno fino al momento in cui divenne capitale) quella della mi¬sura umana rinascimentale. In scultura, infine, il tardomanierismo riformato e la decorazione barocca possono essere riassunti dal baldacchino di Santo Spirito di G.B. Caccini e dalla Cappella Corsini al Carmine (G.B. Foggini e B. Permoser). In questi ultimi secoli, ormai perduta la funzione di città-guida nella vita italiana, sia in campo politico ed economico sia in quello artIstico e culturale, Firenze sviluppò sempre più la coscienza del valore delle opere del passato; e il ricordo ormai mitizzato dell'antica grandezza illuminò di riflesso una situazione decisamente minore. Nel corso del '600 quando gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci rischiarono di venir distrutti per far posto a una cappella « moderna », furono gli artisti membri dell'Accademia del Disegno a chiedere l'intervento della granduchessa Vittoria della Rovere perché fosse risparmiato il testo fondamentale della pittura del rinascimento. Nacque il mito dell'età dell'oro laurenziana, rispecchiatosi su tutta la famiglia (tele celebrative di Palazzo Vecchio, allegorie di Lorenzo il Magnifico nella sala di Giovanni da San Giovanni a Palazzo Pitti); nacque il mito di Michelangelo, lui ancor vivo, che culminò con il fasto delle esequie, con il recupero da parte dei Medici di tutte le sue opere disponibili fuori di Firenze, con le tele celebrative di casa Buonarroti. Ma fu soprattutto la storiografia vasariana a codificare la fama e le glorie dell'arte fiorentina.  

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